Once upon a time in Tel Aviv.
Тарантино впервые женился в 55 лет в 2018 году на израильтянке Даниэле Пик, (дочери известного израильского певца Цвики Пика), познакомившись с ней в израильской поездке, продвигающей "Бесславных ублюдков" еще в 2009 году, и уехал жить в Тель Авив.
Сейчас у пары двое детей.
Первенец Лео родился в больнице Ихилов в Израиле в феврале 2020 года.
2 июля 2022 в Тель- Авиве родилась дочь. Сейчас Квентин гражданин Израиля живет с семьей в Тель-Авиве в районе Рамат- Авив Гимель.
 


Вот десять его изобретений, которые изменили весь мировой кинематограф.
1. Успех самоучки
Квентин Тарантино никогда не учился в кинематографическом университете, все необходимое он узнал в калифорнийских кинотеатрах, из которых не вылезал с раннего детства. Вперемежку будущий режиссер смотрел шедевры «Нового Голливуда» и низкопробные жанровые фильмы. Потом был видеосалон, куда он устроился работать.
Первые картины Тарантино, показанные на «Сандэнсе» — «Бешеные псы» и особенно «Криминальное чтиво», с небывалым успехом которого связан карьерный взлет режиссера, — аккумулируют именно его зрительский опыт, переплавляя в оригинальный стиль.
Апофеозом этой манеры стала дилогия «Убить Билла» — коллаж из любимых жанров и заимствованных киноязыков, которые автор вдохновенно присваивал.
Насмотренный Тарантино не принадлежал к среде профессионалов. Он декларативно делал кино «от имени зрителя», пренебрегая иерархиями и так называемыми законами индустрии.
По сути, именно он сделал постмодернизм в США и всем мире по-настоящему народным течением.
Тарантино причисляют к поколению режиссеров-самоучек Голливуда (к нему принадлежат и его близкие товарищи Роберт Родригес и Пол Томас Андерсон), но среди равных он, несомненно, первый. Хотя бы с точки зрения популярности у зрителей и влияния на авторов, пришедших за ним следом.
2. Работа со временем

Тарковский называл кинематограф «запечатленным временем», и многие по-своему трактовали это определение. Тарантино предложил один из самых неожиданных взглядов. Каждая его картина — развернутый эксперимент с несколькими временами.
Во-первых, это время действия (оно может быть мифологическим, как в «Убить Билла», или помещенным в конкретную эпоху, как «Бесславных ублюдках» или «Однажды в… Голливуде»).
Как правило, в его картинах точность в костюмах и декорациях сочетаются с возмутительными несоответствиями в диалогах и оформлении — например, музыке.
Во-вторых, внутреннее время действия, которое Тарантино растягивает (незначительный с точки зрения сюжета эпизод может занимать непропорционально большой промежуток, как, например, пролог «Омерзительной восьмерки») или сжимает, перескакивая одной склейкой через годы.
В-третьих, собственно порядок событий: шокирующее воздействие «Криминального чтива» было напрямую связано с нелинейной хронологией повествования, вынуждавшей зрителя самостоятельно «собирать» фильм, как увлекательную головоломку.
3. Тарантиновские диалоги

С дебютного фильма Тарантино привлек внимание критиков способностью создать диалог на отвлеченную тему, не имеющую прямого отношения к интриге, — но неожиданно меняющий фокус внимания зрителя, так блестяще он написан. «Бешеные псы» открываются разговором о песне Мадонны «Like a Virgin» и продолжаются спором о чаевых — эти сцены чуть ли не более знамениты, чем эпизод с отрезанием уха или финальная перестрелка.
«Криминальное чтиво» прославил безупречный танец Винсента Веги и Мии Уоллес на конкурсе твиста в ретро-ресторане, но ничуть не менее культовым стал диалог двух киллеров о метрической системе и том, как во Франции называют бургеры («Le Big Mac»).
Даже в «Убить Билла» — энциклопедии экшн-кино — кульминация прерывается обстоятельным философским монологом о роли Супермена.
Тарантино — выдающийся литератор, прежде всего драматург. Недаром еще до своего дебюта он писал сценарии для других режиссеров — ярчайших представителей профессии, Оливера Стоуна («Прирожденные убийцы») и Тони Скотта («Настоящая любовь»).
4. Насилие

Принято превозносить Тарантино за виртуозную работу с экранным насилием и жестокостью или, наоборот, критиковать его за спекуляции на этом древнейшем аттракционе.
Тарантино в самом деле умеет поставить сцену драки или убийства так, что зрителю станет не по себе. Однако чуть ли не столь же важно, в какой контекст он помещает каждый такой эпизод. Те же «Бешеные псы» состоят почти полностью из диалогов, хотя сюжет посвящен неудавшемуся ограблению, и большая часть персонажей к финалу погибает: на фоне бесконечных разговоров (иногда ни о чем, точно не о деле) шокирующе смотрятся садистская сцена, в которой Мистер Блондин пытает связанного полицейского, или брутальная концовка.
Схожим образом устроены «Криминальное чтиво» (оживление Мии Уоллес при помощи укола в сердце), «Джеки Браун» (вся экшн-часть умещается в несколько минут) и даже экспериментальный гоночный слэшер «Доказательство смерти», в котором собственно смерти занимают совсем немного времени, — и именно поэтому вызывают столь сильный отклик у аудитории, особенно в блистательном последнем кадре.

Режиссер неоднократно говорил, что в его кинематографе сосуществуют два мира. Один — реалистический, к которому принадлежит и зритель: здесь «играют» в киноперсонажей, а насилие всегда дискомфортно для публики.
Другой — воображаемый мир киножанра, в котором возможно буквально все (в нем разворачивается действие «Убить Билла»), и насилие может быть сколь угодно детализированным, кровавым и зрелищным, поскольку сама интонация и стиль недвусмысленно подчеркивают: это только спецэффекты, ни одна живая душа на съемках не пострадала.
(Здесь нельзя не упомянуть настоящую травму Умы Турман на съемках «Убить Билла», после которой отношения Тарантино с его музой испортились — больше она у него не снималась).
5. Музыка

Еще одна сугубо «тарантиновская» черта — особое внимание к саундтрекам, нередко («Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Убить Билла 1») обретающим статус самостоятельного произведения искусства.
По сути, Тарантино работает как диджей: собирает любимые треки, неожиданно соединяет классику с чем-то свежим, а хиты — со старинными забытыми мелодиями.
Многие песни вошли в хит-парады и плейлисты — или туда вернулись — именно благодаря Тарантино:
это как минимум «You Never Can Tell» Чака Берри и «Girl Youʼll Be a Woman Soon» Urge Overkill из «Криминального чтива», «Bang Bang» Нэнси Синатры и «Goodnight Moon» Shivaree из «Убить Билла», «Across 110th Street» Бобби Уомака из «Джеки Браун», совершенно неожиданно звучащие в историческом контексте «Cat People» Дэвида Боуи из «Бесславных ублюдков» и «Apple Blossom» The White Stripes из «Омерзительной восьмерки», но также идеально совпадающий с эпохой «Hush» Deep Purple из «Однажды в… Голливуде».
Недаром как минимум две звуковые дорожки Тарантино устроены именно как плейлисты вымышленных радиостанций — в «Бешеных псах» и «Однажды в… Голливуде».
А четыре года назад он сам составил трехчасовой плейлист лучших треков из своих фильмов.
Тарантино известен сборными саундтреками, однако как минимум однажды построил фильм на закадровой музыке — речь об «Омерзительной восьмерке», куда он зазвал в качестве основного композитора мэтра итальянского спагетти-вестерна, на тот момент 87-летнего Эннио Морриконе.
За свою прекрасную партитуру тот получил заслуженный «Оскар».
6. Переписывание истории

«Бесславные ублюдки» открыли новый период в карьере режиссера — более академичный и зрелый, когда он принялся переосмыслять и копировать не только чужие приемы, но и свои собственные.
В этом героическом и одновременно глумливом эпосе о Второй мировой войне главной сенсацией стала финальная битва положительных героев — законспирированной еврейки Шошанны и спецназа партизан «Бесславные ублюдки» — с нацистами, в которой от рук евреев «досрочно» погибает сам Гитлер.
Логична эволюция воображаемого мира Тарантино: раз в нем может случиться что угодно, то нет причин делать исключение для исторических фактов и личностей.
Помещая в реальный контекст выдуманных персонажей (будь то «охотник на евреев» Ганс Ланда или техасский рейнджер Альдо Рейн), Тарантино запускает «эффект бабочки», закономерный результат которого — иной исход войны. Заодно режиссер троллит консервативных зрителей, обвиняющих кинематографистов в исторических неточностях. В игровом фильме может случиться абсолютно что угодно, закономерен любой самый смелый вымысел, если он оправдан авторской задумкой.

По большому счету «переписывание истории» мы видим в «Джанго освобожденном», хоть кровавую расправу бывшего раба над плантатором чуть проще себе представить, чем взрыв парижского кинотеатра вместе с верхушкой Третьего рейха. А в «Омерзительной восьмерке» важнейший макгаффин — подложное письмо Авраама Линкольна, запускающее ход событий. Это своего рода творческий манифест Тарантино: любая фальсификация простительна, если в ней есть красота и метафорический вес.
7. Смешение жанров

Негласный уговор внутри американского кино таков: коммерческие фильмы четко делятся на жанры, в то время как авторский кинематограф пренебрегает жанровыми законами и условностями.
Тарантино находит третий путь.
Его неоспоримо авторский стиль состоит именно из использования канонических жанров, каждая картина напитана прямыми цитатами и конкретными отсылками к классике (прежде всего коммерческого кино), но сама компоновка элементов настолько оригинальна и контрастно неожиданна, что это позволяет создать моментально опознаваемый киноязык. Тарантино — несравненный мастер коллажа, а его фильмы сродни столь же уникальным портретам Арчимбольдо.
Так, криминальный жанр уже в «Бешеных псах» режиссер лишает главного, как казалось, компонента — экшн-сцен (само ограбление на экране не показано вовсе), доводя этот прием до апофеоза в «Джеки Браун»: картина о сумке с деньгами, принадлежащими торговцу оружием, в интерпретации Тарантино превращается в нежнейший фильм о втором шансе и поздней любви.
«Криминальное чтиво» тасует нигилистическую комедию с религиозной притчей, боксерский фильм (и вновь, без самого поединка) с романтической комедией (сцена свидания в ресторане).
«Убить Билла» соединяет американское кино («фильм отмщения», классический боевик) с азиатским (японский самурайский фильм, гонконгский боевик, аниме), приправляя гибридным жанром итальянского спагетти-вестерна (его же он вновь и вновь переосмысляет в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке»).
В «Бесславных ублюдках» европейское авторское кино встречается с голливудскими фантазиями на тему Второй мировой («Грязная дюжина», «Пушки острова Наварон»). Наконец, «Однажды в… Голливуде» режиссер проводит тонкую грань между ревизионизмом «Нового Голливуда» и конвенциями классического американского кино «Золотого века», между которыми оказываются главные герои.
8. Борьба за равноправие

Тарантино отменяет любые иерархии, декларативно пренебрегает разделением на высокое и низкое, главное и второстепенное (одно из парадоксальных следствий — двукратное вручение Кристофу Вальцу «Оскаров» за «роль второго плана» в тарантиновских фильмах, где его персонажи очевидно были центральными).
Он отказывается от голливудских представлений о «профессионалах», превосходящих «любителей»: будучи любителем-самоучкой, становится самым уважаемым профессионалом индустрии.
Уравнивает в своих «списках любимых» и в собственной вселенной кинематограф «класса Б» — боевики, слэшеры, вестерны, комедии и мелодрамы — с лучшими образцами «премиального» кино из списков Канн или «Оскара». Разумеется, это сказывается также на сюжетах и системе персонажей в фильмах Тарантино.
Он вводит на центральные роли афроамериканцев — любимицу своих тинейджерских лет и суперзвезду «блэксплойтейшн» Пэм Гриер в «Джеки Браун», Джейми Фокса в «Джанго освобожденном» («классический» Джанго спагетти-вестерна — разумеется, белый), своего близкого друга и любимого артиста Сэмюэла Л. Джексона: его персонаж Джулс в «Криминальном чтиве» — единственный грешник, которому явлено чудо и даровано спасение.
Он снимает фильмы, в которых женщины отказываются от пассивной роли, вступая с мужчинами в единоборство и без труда побеждая — от реалистического поединка в «Джеки Браун» до фантасмагорической дуэли в «Убить Билла».
В «Доказательстве смерти» лишь женщина способна физически уничтожить маньяка, убивавшего беззащитных.
Наконец, он дает евреям возможность реванша, ретроспективно превращая их из жертв Холокоста в бойцов и мстителей, способных самостоятельно расправиться с величайшим злом ХХ века.
Неудивительно, что второй страной проживания после США Тарантино выбрал для себя Израиль, где счастливо женился и проводит в последнее время несколько месяцев в году.
9. Актеры и каскадеры

Удивительным образом Тарантино, снимающийся в собственных фильмах (самым ярким остается эпизод в «Криминальном чтиве»), лишен нарциссизма.
Во всяком случае, свою версию «8 ½», «Однажды в… Голливуде», он посвящает тяготам не режиссерской, а актерской профессии. Говоря о киноиндустрии и искусстве, он предлагает взгляд исполнителя, а не создателя.
Даже один из величайших авторов и кумир Тарантино, Роман Полански, выступает в фильме как бледная тень своей жены — неподражаемой Шэрон Тейт.
Невозможно стать великим американским режиссером, если ты не умеешь работать с артистами.
Одним культовым актерам, на фильмах которых вырос Тарантино, он подарил перезапуск карьеры — своему «крестному отцу» Харви Кейтелю («Бешеные псы», «Криминальное чтиво»), который помог собрать денги на дебютный фильм; подзабытому к середине 1990-х Джону Траволте («Криминальное чтиво»); знаменитостям 1970-80-х Пэм Гриер и Роберту де Ниро («Джеки Браун»), у которого тогда была пауза в карьере; Дэвиду Кэррадайну («Убить Билла») и Курту Расселлу («Доказательство смерти», «Омерзительная восьмерка»).
Сегодняшний зритель знает и любит их всех именно по тарантиновским картинам.
Других Тарантино вывел на первый план и подарил им кинематографическое бессмертие — так случилось с Тимом Ротом, Майклом Мэдсеном, Умой Турман, Кристофом Вальцем, Сэмуэлем Л. Джексоном.
И даже те признанные звезды, которые не нуждались в поддержке Тарантино, именно благодаря ролям в его фильмах остались в новейшей истории — так вышло с Брюсом Уиллисом, Джейми Фоксом, Дженнифер Джейсон Ли, Леонардо ди Каприо, Марго Робби и Брэдом Питтом, наконец-то получившим своего первого и пока единственного «Оскара» именно за роль в «Однажды в… Голливуде».
Кроме того Тарантино — редкий режиссер, влюбленный не только в актеров, но и в каскадеров.
Они становятся его главными героями — протагонистами, как харизматичный Клифф Бут в «Однажды в… Голливуде», и антагонистами, как демонический Майк в «Доказательстве смерти». Наконец, в том же фильме, а потом еще в двух, Тарантино дарит важные роли Зои Белл — вовсе не актрисе, а опытной каскадерше, дублировавшей Уму Турман в «Убить Билла».
Знаменитая сцена драки Клиффа Бута с Брюсом Ли в «Однажды в… Голливуде» — это реванш каскадера, который в поединке пусть и не побеждает кинозвезду, но доказывает свое равенство ей.
10. Кино как спаситель

Каскадер для Тарантино — не только супергерой (или супергероиня), но и маг, стоящий одной ногой в реальном мире, а другой в иллюзорном. Поэтому каскадер способен одолеть абсолютное зло, будь то маньяк-убийца в «Доказательстве смерти» (тоже каскадер, но отставной), или хиппи-сектанты в «Однажды в… Голливуде».
Это не что иное как метафора кинематографа — волшебного артефакта, способного спасать жизни и менять ход истории. «Бесславные ублюдки» не убили бы Гитлера, если бы не заманили его в кинотеатр — там, в пространстве вымысла, власть реального диктатора закончилась. Клифф Бут и Рик Далтон не остановили бы Чарльза Мэнсона, не будь они порождениями кинематографической фантазии и актерами по профессии.
Источник художественной силы и самобытного таланта Тарантино — его заразительная вера в невероятные возможности кино.
Она передается и зрителю, который отнюдь не случайно видит даже в самых легковесных картинах Тарантино нечто большее, чем остроумное и изобретательное развлечение.
По сути, вся фильмография Тарантино — многоуровневый, сложно устроенный и вполне при этом устойчивый храм кино как могущественного искусства, обладающего не вполне еще раскрытым потенциалом.
Увлекаясь имитациями реальности, режиссер никогда не оставляет надежд переписать законы самой жизни и привести зрителей за собой в пространство тотальной фантазии, где все возможно и любая мечта (в том числе, американская, об успехе) осуществима.

Антон Долин